Suspiria

Dario Argento
Italia, 1977
95 minuti

"Senti questo respiro? È come un sibilo, senti, ascolta!
La direttrice è qui. È lei il respiro che sentiamo. È lei la direttrice... È lo stesso modo strano, lo stesso respiro, così strano che adesso so, con assoluta certezza, che lei è qui... Questo respiro, non puoi più dimenticarlo!"*

Ancora oggi, al sussurrare di queste frasi, i brividi percorrono il corpo...
Rivedere Suspiria a distanza di alcuni anni è stata, innanzitutto, una riconferma su come tale opera rimanga a tutti gli effetti il capolavoro argentiano: all'epoca, per avveniristica all'interno del genere, ad oggi, perchè in grado di mantenere inalterata tutta la sua caleidoscopica potenza visivo-emozionale. E al contempo, per certi versi una (ri)scoperta: un'esperienza che si rinnova con entusiasmo poichè determinante nel cogliere aspetti differenti, lontani da quelli semplicemente cercati un tempo come potevano essere l'effetto shock/orrifico o il risvolto narrativo, aspetti che in questo genere di film finiscono per costituire tendenzialmente i principali poli d'attrattiva.
Ad esempio, con le stesse intenzioni, l'anno scorso affrontai su queste pagine due film del compianto Jean Rollin (Le viol du vampire e Lèvres de sang), poichè ritenevo meritassero (re)visione da un'ottica diversa, considerata anche di fatto la loro natura un pò ibrida, a metà strada tra il cinema d'exploitation e l'art-house. Ora, sia chiaro, non che l'opera di Argento si possa minimamente accostare per stile, concetti e perfezionismo al cinema di Rollin (diversissimo), ma che anch'essa risieda parzialmente in un territorio allo stesso modo "impuro" e quindi fertile, se non proprio all'introduzione, almeno all'accentuazione di elementi che nel genere appaiono d'acchito meno rilevanti, è alquanto palese. Lo spazio, in primis: lo spazio in Suspiria è talmente enfatizzato da risultare a tutti gli effetti il componente primario. Fondamentale nella sua costruzione concettuale (oltre che nella sua maestosa scenografia barocca) affinchè Argento possa comunque manovrare i fili di quelle bambine che voleva inizialmente utilizzare nel film e che la produzione gli negò, affidandosi ad alcune ingegnosità che funzionano soprattutto a livello inconscio, come quella di collocare le maniglie delle porte all'altezza del viso (ad altezza bambino) anzichè nella comune posizione, rendendo così l'impressione di un ambiente ingigantito nel quale le attrici potessero "perdersi", apparendo effettivamente come delle bambine vaganti tra le architettoniche forme di un universo magico e cartoonistico. E in maggior valore è per altezza che tale spazio si sviluppa, inducendo l'occhio, ancora inconsciamente, a seguirlo attraverso un'elevazione riscontrabile fin dalle prime inquadrature: basti pensare all'entrata in scena della prima vittima nell'ampio androne di quel palazzo che diverrà poi palcoscenico dell'omicidio più cruento del film (l'ascensore; la visibile disposizione dei piani e delle porte; il lucernario che s'infrange; la corda tesa al centro della scena; lo stesso corpo appeso - flagellato anche dal sonoro con le oscillazioni del sintetizzatore): tutto punta verso l'alto, o comunque dall'alto, come il carrello issato a centocinquanta metri d'altezza sulla Königsplatz di Monaco di Baviera, per la sequenza dell'uccisione del pianista cieco o gli stessi, carrelli, che sorvolano costantemente i corridoi.

Qualsiasi ambiente è magnificato, e qualsiasi percorso all'interno degli ambienti indagati conduce ad un'innaturale estensione dello spazio attraverso il tempo. Persino nei momenti di maggior tensione, dove la cinepresa limita il campo di visione per generare assedio, la percezione di spazialità comunque sia permane (ad esempio, la scena in cui Stefania Casini tenta di fuggire da un luogo apparentemente angusto come lo scantinato nel quale è confinata, cercando di raggiungere la finestrella vicino al soffitto, posta ad una distanza che riflette istintivamente il sopraccitato concetto delle maniglie). Nonostante poi la risolutezza dell'evento, di fatto, non permetta scampo, emerge comunque sia l'illusione di un respiro; di un attraversamento in altri luoghi illuminati da spiragli di luce provenienti da una porta, e che a sua volta possa condurre ad altre stanze, ad ulteriori passaggi "segreti" solamente girando un fiore in bassorilievo. Dove oltremodo variano intonazioni/modulazioni (le sempre incalzanti musiche dei Goblin, qui, al loro album più sperimentale) e, soprattutto (fondamentale), colori: saturi ed enfatizzati dalla maestrevole fotografia di Luciano Tovoli, che tramite ricercati manierismi contribuì ad afforzare il clima irreale della pellicola, conferendone inoltre una spiccata tridimensionalità**. Spazio e colori quindi finiscono per compenetrarsi sublimemente, assumendo rinnovata contemplazione proprio nel loro vitale accentramento; è l'unificazione di due elementi che divengono "entità" dominante, sola forza destinata ad ergersi, infine, a reale protagonista. "La forza risiede nel suo leader, cioè, nella testa", cita il professor Milius nel film, riferendosi alla "Regina Nera", Elena Markos (strega dal potere magico moltiplicato per cento rispetto all'associazione occultistica che attorno a lei si forma) e che simbolicamente rappresenta proprio il fondamento della struttura/spazio, la sua colonna portante. Tant'è vero, che l'annientamento della strega non può che scatenare lo sfacelo dell'intero edificio, e di conseguenza, anche lo destabilizzarsi di quella precisa configurazione del décor raffigurato fino a tal momento; schematizzato nella sua cadenzialità e nei colori che lo componevano, e che ora si miscelano, polverizzandosi per deflagrare nell'immagine assieme alle schegge impazzite degli oggetti scossi dalla paracinesi. Mentre una Jessica Harper in fuga sembra impressionarsi completamente solo ora sulla pellicola, come presenza concreta al nostro sguardo, poichè finalmente liberatasi di quello spazio imperante che l'assorbiva, occultandola in esso, come l'effetto di un indimenticabile sortilegio dove: "La magia è quella cosa, che ovunque, sempre e da tutti è creduta".

* Sara (Stefania Casini) mentre racconta sottovoce a Susy (Jessica Harper) l'esperienza vissuta l'anno prima in una delle stanze dell'Accademia, dove una notte udì dalla camera accanto lo stesso inquietante respiro che in quel preciso momento, entrambe stanno ascoltando provenire dal tendale dietro i loro letti. Il respiro della direttrice: la sua ombra è lì, ed è l'ombra di Elena Markos, che veglia sul loro sonno...

** Luciano Tovoli predispose davanti ad alcune luci ad arco delle stoffe colorate, in modo d'avvicinarle il più possibile ai volti degli attori, dando l'impressione che i colori fossero stati gettati come vernice sui loro volti. Inoltre, il tipo di pellicola impiegata (una Kodak da 30-40 ASA a bassissima sensibilità) richiedeva moltissima luce per essere impressa, ma aumentava nettamente la profondità di campo. Di conseguenza, le immagini presentano dei colori molto accentuati (dal rosso scarlatto al blu profondo, dal verde smeraldo al giallo ocra). 

- da wikipedia