Chantal Akerman in the seventies #3 | Les Rendez-vous d'Anna

Chantal Akerman
Belgio, Francia, Germania, 1978
127 minuti 

Anna è una filmaker impegnata nella presentazione del suo ultimo film; i suoi incontri, i suoi viaggi per 'Europa, costituiscono la conclusione del primo itinerario formativo di Chantal Akerman. Osservando Les Rendez-vous d'Anna, si ha la conferma che quanto transita davanti ai nostri occhi è in qualche modo la vita stessa della cineasta belga e la si ha, proprio nel momento in cui assistiamo all'incontro tra Anna e sua madre; da questo colloquio infatti, emergono le stesse informazioni (le difficoltà economiche, la malattia del padre) di cui siamo venuti a conoscenza attraverso quelle lettere inviate realmente dalla madre di Akerman durante la sua permanenza negli Stati Uniti. News from Home, dunque, resta a tutti gli effetti il trait d'union principale con l'opera in questione.

Il rapporto abitazione-famiglia-viaggio, diventa la tematica fondamentale dell'intero operato di Akerman a partire da Hotel Monterey e procedendo per ordine, quindi; le camere d'albergo come contenitore essenziale per la liberazione dei propri pensieri, delle proprie emozioni: l'albergo dove Anna s'intrattiene con lo spasimante tedesco, quello che la vede in compagnia del suo uomo e ancora, quell'altro, in cui decide di pernottare con la madre. "L'incontro intimo con la madre può avere luogo soltanto ora che sono lontane dall'ambiente domestico. E' la camera d'albergo a consentire loro di accedere narrativamente alla casa di famiglia"(1). Ma al tempo stesso, emerge la continua necessità di fuggire da questi luoghi per rimettersi in viaggio (la continua osservazione di Anna verso il mondo e la metropoli esterna, attraverso i vetri: dell'hotel - del treno) ed ecco, allora, che le stazioni ferroviarie assumono rilevanza fondamentale, diventando un autentico centro di scambi, incontri, riflessioni personali (e autoreferenziali) sul proprio percorso esistenziale. Una geometria architettonica che in Les Rendez-vous d'Anna trova il punto di massima completezza, l'apoteosi del trittico; "La geografia del film è rigorosamente composta di treni, stazioni ferroviarie, cinema, abitacoli di automobili e camere d'albergo. E' una geografia di transiti e in questo panorama mobile, strutturato da un viaggio in treno, seguiamo le tracce di un percorso intimo. Ci fermiamo in una stazione ferroviaria per incontrare un'amica di famiglia, e incontriamo sua madre in un'altra"(2).

Ed è proprio durante l'esteso tragitto notturno in treno verso la stazione di Bruxelles, ispezionata meticolosamente in ogni sua fermata, avvolta nella foschia, che Akerman raggiunge la perfetta combinazione tra introspezione personale e formalità stilistica (un minimalismo e una cura per gli spazi che predomina già dalle prime inquadrature: l'entrata dei sotterranei della stazione - l'entrata dell'albergo). In questo segmento centrale (un capolavoro) del film, che verrà poi riproposto in forma e tempi diversi verso la fine (il tragitto in auto per il centro di Parigi, sempre di notte) viaggiamo praticamente insieme ad Anna, nell'arco di un tempo che si dilata catapultandoci in una dimensione estraniante, che sfiora l'onirico; siamo con lei mentre osserva dal finestrino, la seguiamo da una carrozza all'altra e, in quel suo svincolarsi tra la gente che affolla gli scompartimenti (scena visivamente debitrice del Fulci di Non si Sevizia un Paperino), possiamo penetrare i suoi pensieri più intimi, il suo desiderio di evasione. Come in Jeanne Dielman quindi, il quotidiano diventa asfissia e urge la necessità di liberarsi; ma se il film del 1975 si risolveva in un finale a suo modo catartico, in questo caso, il rientro alla propria abitazione può solamente constatare, con disillusione, una vita intrappolata in una realtà da cui pare oramai impossibile, evadere.

(1) - (2) estratti dal libro "Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, archittettura e cinema" di Giuliana Bruno