Fruit of Paradise (Ovoce stromů rajských jíme)

Věra Chytilová
Cecoslovacchia, 1970
98 minuti

"E quando Eva vide che l'albero era desiderabile, prese il frutto e lo mangiò. Lo diede a suo marito e lui lo mangiò. Ed entrambi i loro occhi si aprirono, e scoprirono di essere enrtrambi nudi E sentirono la voce di Dio, ai piedi del Paradiso. E l'uomo e la donna si nascosero alla presenza di Dio, tra gli alberi e i frutti del Paradiso".
Solamente per quei nove, caleidoscopici minuti di prologo, si potrebbe discorrere di capolavoro inestinguibile attraverso il tempo: Adamo ed Eva, testurizzati nelle geometrie topiarie di un Giardino dell'Eden incandescente e dall'istantaneo effetto psicotropo. Un immaginifico affresco visivo in continua (s)composizione tra psichedelie di natura floreale e sostanze organiche finchè, alla rapida ricomposizione di quel luogo (e dell'immagine) al suo aspetto originario, il fatidico frutto (la mela), non cade dall'albero proprio nelle mani di Eva, la quale, con sguardo malizioso rivolto in camera, si appresta ovviamente ad addentarla. Da questo punto in poi, Věra Chytilová (tra le più provocatorie, nonchè massime esponenti della gloriosa Nová vlna ceca) cambia direzione abbandonando, almeno in parte, quelle abbacinanti scenografie sperimentali, rievocanti inoltre certe correnti dell'underground americano, come quella dei film-painting (Fuses, ad esempio recente), per rientrare nel più a lei connaturale habitat di matrice surrealista, acuito di toni grotteschi e inaugurato quattro anni prima con Le Margheritine (Semidrasky); il film che le costò un esposto dal governo(1) e che a detta di molti, non solo resiste come capolavoro personale, ma anche come probabile caposaldo di tutta quella corrente avanguardista che fermentava alle porte della Primavera di Praga. Ciò che segue in Fruit of Paradise, è una rilettura radicale e serratamente simbolica sulla caduta dell'uomo. Spinta dallo stesso impeto visionario dell'opera precedente, la cineasta di Ostrava inscena qui, il tutto, con i tratti caratteristici di una novella (sfumata di mystery), che vede la succitata Eva trovarsi coinvolta al centro di un falotico ménage à trois, sospesa tra la via della rettitudine e quella della tentazione: tra una malcelata passività nei confronti del marito Josef/Adamo (rappresentazione dell'uomo perfettamente inquadrato in una società oppressiva e consumistica, grigia come l'abito che indossa) e una fervente attrazione, al contrario, per l'enigmatico Robert/il diavolo (ovviamente vestito di rosso; emblema del proibito, della sovversione al regime, alle convenzioni tradizionali).

Nel mentre, la Terra inizia ben presto a popolarsi di altre, stravaganti presenze umane, e l'immaginario surrealista si appresta a colmarsi di suggestioni che transitano rapidamente da Jodorowsky (gli scenari desertici, la coppia di coniugi sepolti nella sabbia) a Rollin (la ragazza che Robert scorge tra le cavità rocciose di una voragine, il velo rosso) senza però tralasciare l'impronta distintiva di autorevoli nomi della cinematografia ceca quali Jan Svankmajer e Juraj Herz, fondamentali per le loro sperimentazioni stilistiche. Difatti, durante la metaforica "caduta" di Eva nella vorticosa spirale della tentazione (passaggio meticolosamente delineato dall'utilizzo simbolico del bianco e del rosso), assistiamo a quelli che, sotto l'aspetto formale, risultano essere i momenti più maestrevoli. Ovvero, dalla sequenza in cui il crescente desiderio di sapere spinge Eva ad intrufolarsi nella stanza del "diavolo" alla ricerca della "verità", per poi intrecciare con costui una delirante fuga attraverso i boschi, esasperata proprio dal turbine evolutivo di un grandangolo spinto all'estremo, e dalla manipolazione dei fotogrammi che Chytilova accellera, e decellera, restituendo l'instabile sensazione di un movimento asincrono e vertiginoso. Mentre l'ambiente arbustaceo assume i contorni di una geografia pittorica, satura dei colori della passione, Eva ha oramai subito la più totale fascinazione, e potrà finalmente coronare con Robert il suo incantesimo romantico. Perlomeno, fino alla memorabile svolta epilogale, poichè: "tutto non è altro che un sogno e l'intensità e la delusione dell'amore romantico possono essere risolte solo nella morte"(2). Pertanto, in un epilogo fedele all'onirismo e alla poetica surrealista dell'amour fou, di bretoniana memoria, Robert soccomberà in una distesa di ghiaccio per mano di Eva, e quest'ultima, ora peccatrice, tornerà da Josef sfoggiando dinnanzi al suo sguardo scorato, il rosso frutto del paradiso...
Menzione più che speciale, agli imponenti canti gotici di Zdeněk Liška (già interprete per moltissime opere connazionali, come lo storico Marketa Lazarovà di František Vláčil, o The Ossuary, del già citato Svankmajer) che con il loro lirismo, contribuiscono ad accrescere in maniera esponenziale il pathos. Imperdibile!

(1) L'assurdo esposto con il quale, Nel 1966, il governo si scagliava contro i film di Věra Chytilová e Jan Němec: "Vorrei sottoporre un'interpellanza nell'interesse di 21 deputati al fine di dimostrare come il denaro pubblico, di cui lo Stato necessita, venga in realtà sprecato. L'Assemblea Nazionale ha il dovere di esprimere la sua opinione in relazione ai problemi di natura economica e culturale della nostra Repubblica. Siamo convinti, infatti, che i due film che abbiamo visto (Le Margheritine e La festa e gli invitati, realizzati negli studi cecoslovacchi di Barrandov non hanno niente in comune con la nostra Repubblica e gli ideali comunisti. Chiediamo quindi ai registi Němec e Chytilová: che insegnamenti politici e valore d'intrattenimento questi film possono offrire ai lavoratori delle fabbriche, dei campi o dei cantieri? Per quanto tempo ancora avveleneranno la vita dei nostri lavoratori? Per quanto ancora andranno avanti a ridicolizzare i successi della nostra politica?".

(2) Marco Cacioppo - Il rasoio e la luna: guida al cinema surrealista (nocturno dossier n°81)